以下是《隨心所欲》在巴黎首映時(shí)，戈達(dá)爾(gē dá ěr)為其起草的廣告語：

隨心所欲

一部　　　　　　　　一系列(yī xì liè)

關(guān)于　　　　　　　　體驗(yàn)

賣淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　經(jīng)歷了(le)

影片　　　　　　　　人類

講述　　　　　　　　一切

一個(gè)　　　　　　　　盡可能

年輕　　　　　　　　深刻(shēn kè)

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店員(nǚ diàn yuán)　　　　　　　讓-呂克·

如何　　　　　　　　戈達(dá)爾

出賣　　　　　　　　執(zhí)導(dǎo)

肉體　　　　　　　　由(yóu)

如何　　　　　　　　安娜·卡里納

像影子??一樣　　　　　主演(zhǔ yǎn)

在來來往往中　　　　之

守護(hù)???著　　　　　　　隨心

靈魂??(líng hún)　　　　　　　　所欲

前言： 《隨心所欲》誘使人們從理論上(shàng)對(duì)待它，因?yàn)椤獜睦碇呛兔缹W(xué)上(shàng)說——它極其復(fù)雜。就藝術(shù)作品是“關(guān)于(guān yú)”思想的這種說法的最好、最純粹(chún cuì)、最復(fù)雜的意義上說，戈達(dá)爾的(de)電影是關(guān)于思想的。在寫這些(zhè xiē)札記時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，在一九六一年七月二十七日(èr shí qī rì)巴黎周刊《快報(bào)》刊登的一篇采訪中(zhōng)，他曾說過：“說到底，我的三部(sān bù)影片都有一個(gè)相同的主題。我(wǒ)抓住的是一個(gè)有某種思想并(bìng)試圖窮盡這種思想的個(gè)人?！备赀_(dá)爾說(shuō)這些話，是在他拍攝了一系列(yī xì liè)短片以及《筋疲力盡》（一九五九，讓·瑟貝格(bèi gé)和讓-保羅·貝爾蒙多主演）、《小兵士(bīng shì)》（一九六〇，米歇爾·蘇波爾和安娜·卡里娜(nà)主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里(kǎ lǐ)娜、貝爾蒙多和讓-克勞德·布里阿里(ā lǐ)主演）之后。那么，他一九六二年拍攝的第四部(dì sì bù)影片《隨心所欲》是否也是這樣呢？這(zhè)正是我想要說明的。

注釋： 戈達(dá)爾一九三(yī jiǔ sān)〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片(gù shì piàn)。在上面提到的四部影片后，他(tā)還制作了《卡賓槍手》（一九六二——一九六(yī jiǔ liù)三，馬里奧·馬斯和阿爾貝·儒洛斯主演(zhǔ yǎn)）、《輕蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕(pà)朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六(yī jiǔ liù)四，卡里娜、薩米·弗雷和克勞德·布拉(bù lā)索主演）、《已婚女人》（一九六四，馬莎·梅里(méi lǐ)爾和貝恩納德·諾爾主演）、《阿爾法城》（一九六(yī jiǔ liù)五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米(tǎ mǐ)羅夫主演）、《狂人皮埃羅》（一九六五，卡里娜(nà)、貝爾蒙多主演）。這十部影片中，有(yǒu)六部在美國上映過。第一部影片在(zài)美國被稱作《氣息奄奄》，現(xiàn)已成為藝術(shù)劇院的經(jīng)典(jīng diǎn)；第八部影片《已婚女人》也為不同層次(céng cì)的人所接受。但其他幾部在(zài)這里分別被譯作《婦人就是婦人》、《蔑視(miè shì)》、《我的生活》和《另外一伙》的影片(yǐng piàn)，則在評(píng)論上和票房上都(dōu)失敗了?！毒ＡΡM》（被譯作《氣息奄奄》）的出色(chū sè)之處現(xiàn)在無人不曉，而我則應(yīng)該(yīng gāi)解釋一下我為何對(duì)《隨心所欲》情有獨(dú)鐘。我并(bìng)不聲稱戈達(dá)爾所有這些其他的影片(yǐng piàn)都同等地出色，但他每一部(yī bù)影片都有眾多最高水準(zhǔn)的段落(duàn luò)。美國嚴(yán)肅的批評(píng)家們對(duì)《輕蔑》這(zhè)一部雖有嚴(yán)重缺陷但其雄心(xióng xīn)和原創(chuàng)性卻非同一般的影片的反應(yīng)遲鈍(fǎn yìng chí dùn)，在我看來，尤其顯得可悲。

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“電影仍然是一種(yī zhǒng)圖像藝術(shù)?！笨瓶送性谄洹度沼??》中寫道(xiě dào)，“通過其中介，我以畫面來寫作，使(shǐ)我自己的意識(shí)形態(tài)獲得一種實(shí)在事實(shí)(shì shí)的力量。我展示別人說的話。例如(lì rú)，在《俄耳甫斯》中，我并不敘述穿鏡(chuān jìng)而過這一動(dòng)作??；我展示它(tā)，以某種方式證實(shí)它。如果我的(de)人物公開表演我讓他們表演的(de)東西，那我使用的手段就并(bìng)不重要。電影最偉大的力量在于(zài yú)，就它決定并在我們眼前完成(wán chéng)的那些行為而論，它是毋庸置疑的(de)。行為的目擊者按照自己的用途來(lái)篡改這個(gè)行為，扭曲它，不精確地證實(shí)它(tā)，此乃正常之舉。但攝影機(jī)卻(què)每每使得這些已完成或正在完成(wán chéng)的行為獲得復(fù)現(xiàn)。它駁斥那些不(bù)確切的證詞和有漏洞的警方(jǐng fāng)報(bào)告?！?

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一切藝術(shù)皆可當(dāng)作某種證據(jù)(zhèng jù)，一種以最豐富的激情作出的(de)精確證言。任何藝術(shù)作品都可被看作(kàn zuò)是一種嘗試，對(duì)它所再現(xiàn)之(zhī)行為的確鑿無疑性所做的嘗試。

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證據(jù)(zhèng jù)與分析不同。證據(jù)確定某事曾經(jīng)發(fā)生(fā shēng)。分析展示它為何發(fā)生。證據(jù)，按定義(dìng yì)來說，是一種充足的論據(jù)；但證據(jù)(zhèng jù)充足性的代價(jià)在于，證據(jù)總是形式(xíng shì)性的。只有已包含于前提中(zhōng)的那種東西才能最終被證實(shí)。然而(rán ér)，在分析中，通常有更深刻的(de)理解角度和更深刻的因果關(guān)系。分析(fēn xī)是實(shí)質(zhì)性的。分析，按定義來說，是(shì)一種通常不充足的論據(jù)；確切地說(dì shuō)，它是無休無止的。

當(dāng)然，一部既定的(de)藝術(shù)作品被構(gòu)思為某種證據(jù)的程度(chéng dù)，是個(gè)比例問題。自然，某些藝術(shù)作品比(bǐ)另一些藝術(shù)作品更趨向于證據(jù)，更基于(jī yú)形式的考慮。但我仍認(rèn)為，一切(yī qiè)藝術(shù)皆趨向于形式，傾向于形式的(de)充足而不是實(shí)質(zhì)的充足——結(jié)尾部分(bù fèn)展示出優(yōu)雅的場(chǎng)面和巧妙的(de)構(gòu)思，但從心理動(dòng)機(jī)或社會(huì)力量(lì liàng)的角度看，卻令人難以信服（請(qǐng)想一想(xiǎng yī xiǎng)莎士比亞大多數(shù)劇作、尤其是喜劇??的那些(nà xiē)令人難以置信可卻令人大為滿意的(de)結(jié)尾）。在偉大藝術(shù)中，是形式——或(huò)，用我在這里的說法，是那種(nà zhǒng)想去證實(shí)而不是去分析的(de)欲望——才終究是最重要的。是(shì)形式才使藝術(shù)作品收尾。

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在兩種意義(yì yì)上，我們說那種關(guān)切證據(jù)的藝術(shù)(yì shù)是形式性的。它的題材是(shì)事件的形式（與事件事實(shí)無關(guān)），是(shì)意識(shí)的形式（與意識(shí)事實(shí)無關(guān)）。它(tā)的手法是形式的；這就是說，它們包含(bāo hán)了一種引人注目的設(shè)計(jì)因素（對(duì)稱、重復(fù)(chóng fù)、倒置、轉(zhuǎn)折等等）。即便當(dāng)作品承擔(dān)了(le)如此之多的“內(nèi)容”以至自稱是說教(shuō jiào)之作——例如但丁的《神曲》——時(shí)，也是(shì)這樣。

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戈達(dá)爾的影片尤其傾向于證據(jù)(zhèng jù)而不是分析?！峨S心所欲》便是一種展示、一種(yī zhǒng)顯現(xiàn)。它展示某事發(fā)生，而不是某事(mǒu shì)為何發(fā)生。它揭示事件的不容改變(gǎi biàn)性。

為此緣故，戈達(dá)爾的影片根本不去(bù qù)關(guān)心時(shí)下話題，盡管表面看來不是(bú shì)這樣。與社會(huì)的、時(shí)下的問題有關(guān)(yǒu guān)的藝術(shù)從來就不能只是展示某事(mǒu shì)之為某事。它必須說明某事如何(rú hé)之為某事。它必須說明某事緣何(yuán hé)之為某事。但《隨心所欲》的全部意義(yì yì)，在于它不解釋任何事情。它拒絕(jù jué)因果性（因此，在該片中，敘事的那種(nà zhǒng)常見的因果秩序因情節(jié)被極其(jí qí)任意地分割成了十二個(gè)插曲而(ér)遭瓦解——這些插曲不是因果地、而是(ér shì)順次地彼此相連）?！峨S心所欲》當(dāng)然不是“關(guān)于(guān yú)”賣淫的話題的，正如《小兵士》不是(bú shì)“關(guān)于”阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)??的話題的。戈達(dá)爾也(yě)沒有在《隨心所欲》中給我們提供任何(rèn hé)解釋，一種按日常的理解可以認(rèn)可(rèn kě)的那類解釋，來說明是什么原因(yuán yīn)迫使其女主人公娜拉變成了一個(gè)妓女(jì nǚ)。是因?yàn)樗龔那胺蚧蛩ぷ鞯?de)那家唱片店的一個(gè)店友那兒借(jiè)不到兩千法郎用來償付拖欠的房租(fáng zū)，而被鎖在了她的公寓(gōng yù)的門外？很難說是因?yàn)檫@個(gè)。至少，不單單(dān dān)因?yàn)檫@個(gè)。但我們知道的也就(jiù)差不多是這些。戈達(dá)爾展示給我們的(de)，只不過是：她的確變成了一個(gè)妓女(jì nǚ)。此外，在該片的結(jié)尾處，戈達(dá)爾也沒有(méi yǒu)向我們展示娜拉的男妓情人為何(wèi hé)“出賣”了她，或他們之間到底發(fā)生(fā shēng)了什么事，或?qū)е履壤劳??的(de)那最后一場(chǎng)街頭槍戰(zhàn)??的幕后原因(yuán yīn)到底是什么。他只是展示給我們(wǒ men)看她被出賣了，她死了(le)。他不分析。他證實(shí)。

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在《隨心所欲》中(zhōng)，戈達(dá)爾使用了兩種提供證據(jù)的方式(fāng shì)。他向我們出示大量的用來顯示(xiǎn shì)他想證實(shí)之事的意象，出示一系列(yī xì liè)用來解釋此事的“文本”。為了把這(zhè)兩種因素分開，戈達(dá)爾的影片采用了(le)一種真正新穎的揭示手法。

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戈達(dá)爾的(de)意圖與科克托的意圖一致。但戈達(dá)爾(gē dá ěr)發(fā)現(xiàn)疑難的地方，科克托卻無所(suǒ)察覺?？瓶送邢胍故静⑾胧怪?zhī)變得確鑿無疑的，是魔幻——諸如迷幻的(de)現(xiàn)實(shí)??、變形的永恒?可能性（例如穿鏡而(ér)過，等等）這類事情。戈達(dá)爾想要展示(zhǎn shì)的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智(lǐ zhì)之結(jié)構(gòu)。這正是科克托何以使用靠(kào)意象的近似性來連接事件的手段(shǒu duàn)的原因——為的是形成一個(gè)感覺整體。戈達(dá)爾(gē dá ěr)根本不去借用這種意義上的美感(měi gǎn)。他采用的是一些碎裂、分散、疏離(shū lí)和斷裂的手法。例如，《筋疲力盡》中著名(zhù míng)的斷斷續(xù)續(xù)的剪輯方式（如跳躍式剪接(jiǎn jiē)，諸如此類）。另一個(gè)例子：《隨心所欲》被分割成(chéng)十二個(gè)插曲，每個(gè)插曲開始前都有(yǒu)像章節(jié)標(biāo)題一樣長長的篇頭字幕，或多或少(huò duō huò shǎo)地告訴一下我們將要發(fā)生何事。

《隨心所欲(suí xīn suǒ yù)》的節(jié)奏是停停走走的（這也(yě)是《蔑視》的節(jié)奏，盡管表現(xiàn)為另(lìng)一種風(fēng)格）。因而，《隨心所欲》被分成了彼此(bǐ cǐ)獨(dú)立的插曲。因而，各插曲的片頭(piàn tóu)、片尾音樂也重復(fù)地一停一止，而娜拉(nà lā)的面孔也展示得極不連貫——首先(shǒu xiān)是左臉側(cè)影，然后（沒經(jīng)任何過渡(guò dù)）是正面，然后（也沒經(jīng)任何過渡）是(shì)右臉側(cè)影。然而，最重要的是(shì)，整個(gè)影片中，對(duì)白和畫面是分離??(fēn lí)的，導(dǎo)致思想和情感各自堆成一團(tuán)(yī tuán)。

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在電影的整個(gè)歷史中，畫面和(hé)對(duì)白一直協(xié)同地起作用。在默片中(zhōng)，對(duì)白——以字幕的形式顯示——與畫面(huà miàn)連續(xù)交替使用，并實(shí)際上把各個(gè)畫面(huà miàn)連接在了一起。隨著有聲片的到來(dào lái)，畫面與對(duì)白開始同時(shí)出現(xiàn)，而不是(bú shì)相繼出現(xiàn)。在默片中，對(duì)白既可以(kě yǐ)被看作是對(duì)行為的評(píng)論，又(yòu)可以看作是行為參與者的對(duì)話，而(ér)在有聲片中，對(duì)白幾乎完全地、確實(shí)(què shí)地成了（除紀(jì)實(shí)電影外）對(duì)話，占據(jù)(zhàn jù)了重要地位。

戈達(dá)爾恢復(fù)了具有默片(mò piàn)特征的那種對(duì)白與畫面分離??的(de)做法，但把它置于了新的(de)層面上。《隨心所欲》顯然由兩類互無關(guān)聯(lián)(guān lián)的材料構(gòu)成——即視覺的材料和(hé)聽覺的材料。但在區(qū)分這兩類(liǎng lèi)材料時(shí)，戈達(dá)爾卻非常靈活，甚至像是在(zài)玩游戲似的。其中一個(gè)變化是第八個(gè)插曲(chā qǔ)的電視紀(jì)實(shí)風(fēng)格或?qū)憣?shí)電影風(fēng)格(fēng gé)——在該片斷中，人們首先是被(bèi)帶上了一輛穿行于巴黎的轎車(jiào chē)上，然后在快速切換的蒙太奇中(zhōng)看到十來個(gè)嫖客的鏡頭，聽到一個(gè)干巴巴(gān bā bā)的、單調(diào)的聲音在急速地細(xì)說(xì shuō)著妓女職業(yè)的乏味、危險(xiǎn)和令人(lìng rén)駭然的艱辛。另一個(gè)變化在第十二個(gè)(dì shí èr gè)插曲里，在這個(gè)片斷中，娜拉和(hé)她年輕的情人之間說的那些(nà xiē)陳詞濫調(diào)般的情話，以底邊字幕的形式(xíng shì)投射在銀幕上。可這些喁喁(yóng)私語觀眾根本就聽不見。

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因此，《隨心所欲》必須(bì xū)被看作是敘事影片這種獨(dú)特的(de)電影體裁的一個(gè)拓展。這種體裁有(yǒu)兩種標(biāo)準(zhǔn)的形式，兩者都為我們(wǒ men)提供畫面外加一個(gè)文本。就第一種形式(xíng shì)而言，一種非個(gè)人的似乎是作者(zuò zhě)的聲音，敘述著電影。就第二種形式(xíng shì)而言，我們聽到主人公的內(nèi)心獨(dú)白，敘述那些(nà xiē)我們?cè)阢y幕上看到的發(fā)生在(zài)他身上的事件。

對(duì)第一種類型，這里(zhè lǐ)舉出兩個(gè)例子，即雷乃的《去年在(zài)馬里安巴德》和麥爾維爾的《小搗蛋鬼??(dǎo dàn guǐ)們》，它們都有這樣的特征，即(jí)一個(gè)無意中看到某個(gè)情景的匿名(nì míng)者的話外音在進(jìn)行評(píng)說。對(duì)第二種(dì èr zhǒng)類型，這里舉出一個(gè)例子，即弗朗居的(de)《苔蕾絲·德斯蓋魯》，以主人公的內(nèi)心獨(dú)白(nèi xīn dú bái)為特征?；蛟S，第二種類型中最杰出(jié chū)的例子，是布勒松的《鄉(xiāng)村牧師(mù shī)日記??》和《死囚出逃》，在這兩部影片(yǐng piàn)中，整個(gè)情節(jié)均是由主人公敘述的。

戈達(dá)爾(gē dá ěr)在他的第二部影片《小兵士》中(zhōng)使用了在布勒松那兒臻于(yú)完美的那種技巧，該片于一九六〇年(nián)拍攝于日內(nèi)瓦，盡管直到一九六三年一月才(cái)公映（原因是法國的檢查官員禁止(jìn zhǐ)該片上映，達(dá)三年之久）。該片表現(xiàn)(biǎo xiàn)的是主人公布魯諾·福勒斯梯爾的(de)一連串的反思，他卷入了一個(gè)右翼(yòu yì)恐怖??組織，受命前去刺殺一個(gè)為民族解放陣線(jiě fàng zhèn xiàn)工作的瑞士特工??人員。影片一開始(kāi shǐ)，觀眾就聽到福勒斯梯爾的聲音(shēng yīn)在說：“我已經(jīng)過了行動(dòng)的(de)年齡。我已經(jīng)老了。反思的年齡(nián líng)已經(jīng)來臨?！辈剪斨Z是一個(gè)攝影師。他說(shuō)：“拍攝一張臉，就是去拍攝隱藏在(zài)這張臉后面的靈魂??。攝影是拍攝(pāi shè)真相。電影一秒鐘提供二十四次真相?！?[1]《小(xiǎo)兵士》中的核心段落，即布魯諾思考(sī kǎo)圖像與真相之間的關(guān)系的那(nà)一幕，預(yù)示了《隨心所欲》中那一段有關(guān)(yǒu guān)語言與真相之間關(guān)系的復(fù)雜思考(sī kǎo)。

由于《小兵士》中的情節(jié)本身以及(yǐ jí)人物之間的實(shí)際關(guān)系大多是經(jīng)由(jīng yóu)福勒斯梯爾的獨(dú)白傳達(dá)出來的，戈達(dá)爾(gē dá ěr)的攝影機(jī)就擺脫了成為沉思——關(guān)于(guān yú)事件的某些側(cè)面的沉思，關(guān)于人物(rén wù)的沉思——的工具的命運(yùn)??。攝影機(jī)研究(yán jiū)的是靜態(tài)的“事件”——卡里娜的(de)臉、建筑物的外觀、驅(qū)車穿過城市——以此(yǐ cǐ)或多或少地孤立了激烈的情節(jié)。有時(shí)(yǒu shí)畫面看起來隨意，表達(dá)一種情感方面的(de)中立；有時(shí)，畫面表明一種強(qiáng)烈的情感(qíng gǎn)投入。倒像是戈達(dá)爾先是聽到某事，然后(rán hòu)才看到他聽到的事。

在《隨心所欲(suí xīn suǒ yù)》中，戈達(dá)爾把這種先聽后看(kàn)的技巧推向了新的復(fù)雜層次(céng cì)。在該片中，不再有一個(gè)統(tǒng)一的(de)要么表現(xiàn)為主人公的聲音（如在(zài)《小兵士》中）、要么表現(xiàn)為一個(gè)像(xiàng)上帝一樣無所不知的敘事者的視角(shì jiǎo)，而是一系列充滿不同描述的文獻(xiàn)（文本(wén běn)、敘事、引語、摘錄、片斷）。這些主要的是(shì)一些文字；但它們也可能是無言(wú yán)的聲音，或甚至是無言的畫面(huà miàn)。

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在《隨心所欲》的系列片頭以及第一個(gè)插曲(chā qǔ)中，可以看到戈達(dá)爾的技巧的所有(suǒ yǒu)要素。這些片頭顯示出娜拉的一個(gè)(yí gè)左臉側(cè)影，側(cè)影很暗，幾乎只是一個(gè)(yí gè)剪影（該片的全名是《隨心所欲：一部由十二個(gè)(shí èr gè)插曲組成的影片》）。片頭繼續(xù)，顯示出(chū)她的臉部正面，然后切換到右側(cè)(yòu cè)，但仍然昏暗不明。時(shí)不時(shí)地，她眨(zhǎ)眨眼，或輕微地晃動(dòng)一下腦袋（似乎(sì hū)長久保持不動(dòng)的姿勢(shì)不怎么舒服），或(huò)舔一下嘴唇。娜拉在擺姿勢(shì)。她被(bèi)觀看。

隨后我們看到第一個(gè)插曲的標(biāo)題(biāo tí)：“插曲一：娜拉與保羅。娜拉想要放棄(fàng qì)。”然后畫面開始，但重點(diǎn)仍在言語(yán yǔ)上。影片正好從娜拉與一個(gè)男子(nán zi)的談話的中間開始；他們坐在一家(yī jiā)咖啡店的吧臺(tái)上，背對(duì)著鏡頭；除了他們(tā men)的談話聲，我們還聽到一個(gè)侍者(shì zhě)的聲音，以及其他顧客斷斷續(xù)續(xù)的交談(jiāo tán)聲。他們總是避開鏡頭，隨著他們談話(tán huà)的繼續(xù)，我們得知那個(gè)男子（保羅）是(shì)娜拉的丈夫，得知他們有一個(gè)孩子(hái zi)，得知她最近離開了丈夫和孩子(hái zi)，想去做演員。在這個(gè)短促的(de)在公共場(chǎng)合的會(huì)面（影片沒有交待這(zhè)是誰的主意）中，保羅顯得僵硬(jiāng yìng)、不友善，但希望她回家；娜拉則(zé)顯得壓抑、絕望，對(duì)他頗為反感。在(zài)兩個(gè)人說了一通疲倦而又(yòu)尖刻的話后，娜拉對(duì)保羅說：“你(nǐ)說得越多，就越?jīng)]意義(yì yì)。”在整個(gè)開頭場(chǎng)景中，戈達(dá)爾徹底地(dì)剝奪了觀眾的觀看的權(quán)力。沒有(méi yǒu)交替切入鏡頭。觀眾不被準(zhǔn)許去(qù)觀看，去投入情感。他只被準(zhǔn)許(zhǔn xǔ)去聽。

只有在娜拉和保羅中斷了(le)他們毫無結(jié)果的談話、離開吧臺(tái)去彈球(dàn qiú)機(jī)那邊玩彈球游戲時(shí)，我們才(cái)看清他們。甚至到這時(shí)，重點(diǎn)仍在(zài)聽覺上。當(dāng)他們又開始談話時(shí)(shí)，我們又只能看到他們的背影。保羅(bǎo luó)不再懇求??她，變得惡言惡語。他對(duì)娜拉(nà lā)談起他的當(dāng)小學(xué)教員的父親(fù qīn)從自己一個(gè)學(xué)生那兒收到的那(nà)篇寫得滑稽百出的命題作文，出(chū)的題目是“雞”?！半u有一個(gè)內(nèi)部，有(yǒu)一個(gè)外部?！边@個(gè)小女孩寫道，“去掉外部，你(nǐ)就可以看見內(nèi)部，你就可以找到(zhǎo dào)靈魂???！痹捯粑绰洌嬅婢偷隽?，該插曲(chā qǔ)結(jié)束了。

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雞的故事是該片眾多(zhòng duō)“文本”的第一個(gè)文本，這些文本使戈達(dá)爾(gē dá ěr)所要表達(dá)的東西獲得證實(shí)。因?yàn)?yīn wèi)雞的故事當(dāng)然是娜拉的故事(gù shì)（在法語中，“雞”是一個(gè)雙關(guān)語——法語(fǎ yǔ)詞“poule”類似美國英語中的“chick”，但粗俗(cū sú)得多，既有“雞”的意義，又有(yǒu)“小妞兒”的意義）。在《隨心所欲》中，我們看到(kàn dào)娜拉脫光了衣服。該片以娜拉脫去(tuō qù)她的外部開始：她脫去了(le)她過去的身份。在數(shù)個(gè)插曲中(zhōng)，她的新身份是妓女。但戈達(dá)爾(gē dá ěr)的興趣，既不在賣淫行為的(de)心理學(xué)方面，也不在賣淫行為的(de)社會(huì)學(xué)方面。他把賣淫當(dāng)作生活的(de)組成部分的分裂的最極端的隱喻(yǐn yù)——把它當(dāng)作一個(gè)考驗(yàn)的基礎(chǔ)，一種(yī zhǒng)對(duì)何為生活之實(shí)質(zhì)、何為生活之(zhī)冗余的探討的檢驗(yàn)。

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整個(gè)《隨心所欲》可以(kě yǐ)被視作一個(gè)文本。它是理智的(de)文本，是對(duì)理智的研究；它涉及(shè jí)嚴(yán)肅性。

在該片十二個(gè)插曲中，其中十個(gè)(shí gè)“使用”了文本（在更確切的意義(yì yì)上）：第一個(gè)插曲中由保羅講述的(de)那個(gè)小姑娘關(guān)于雞的作文；第二個(gè)插曲(chā qǔ)中由那個(gè)女售貨員復(fù)述的摘自(zhāi zì)一篇刊登在黃色雜志上的故事(gù shì)（《你夸大了邏輯的重要性》）的一段(yī duàn)文字；在第三個(gè)插曲中娜拉所看(kàn)的德雷耶影片《貞德》的那個(gè)片斷；第四個(gè)(dì sì gè)插曲中娜拉向警方探員講述的(de)偷竊一千法郎的故事（我們從中獲知(huò zhī)她的全名是娜拉·克萊恩，出生于一九四(yī jiǔ sì)〇年）；第六個(gè)插曲中伊維特的那個(gè)故事(gù shì)——她在兩年前???如何被雷蒙拋棄(pāo qì)——以及娜拉的答復(fù)之詞（“我自己負(fù)責(zé)(fù zé)?！保?；第七個(gè)插曲中娜拉寫給一家妓院的(de)鴇母的求??職信；第八個(gè)插曲中對(duì)妓女(jì nǚ)的生活和日常事務(wù)的紀(jì)實(shí)性陳述；第九個(gè)(dì jiǔ gè)插曲中播放的舞曲錄音；第十一個(gè)插曲(chā qǔ)中與那位哲學(xué)家的談話；第十二個(gè)插曲(chā qǔ)中魯伊吉大聲朗讀的一篇埃德加·愛??倫·坡(pō)小說（《橢圓形肖像》）的片斷。

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從智性上(shàng)說，該片中的所有文本，最精致(jīng zhì)的要算第十一個(gè)插曲中娜拉與(yǔ)那位哲學(xué)家（由哲學(xué)家布萊斯·帕蘭扮演）在(zài)一家咖啡館的談話。他們討論語言的(de)性質(zhì)。娜拉問哲學(xué)家為什么沒有言語人(rén)就不能生存???；帕蘭解釋道，這是因?yàn)檠哉Z(yán yǔ)等于思考，思考等于言語，而沒有思想(sī xiǎng)就沒有生活。這不是要不要言語(yán yǔ)的問題，而是如何正確表述的問題(wèn tí)。要做到正確表述，就需要一種節(jié)制(jié zhì)的（“禁欲的”）、超然的態(tài)度。人們必須(bì xū)明白，不存在直達(dá)真相的捷徑。人們(rén men)需要走些彎路。

在談話開始之初，帕蘭(pà lán)曾談及大仲馬筆下的珀索斯的故事(gù shì)，此人是一個(gè)行動(dòng)者，當(dāng)他第一次思考(sī kǎo)時(shí)，就送了命（帕索斯埋好炸藥(zhà yào)，剛要拔腿跑開，突然停下腳步(jiǎo bù)，琢磨起人是如何會(huì)行走的，為何(wèi hé)人人都從來是先邁一條腿，再(zài)邁另一條腿的，這時(shí)炸藥爆炸??(bào zhà)了。他被炸死了）。這個(gè)故事，也(yě)和那個(gè)有關(guān)雞的故事一樣，讓(ràng)人感到是對(duì)娜拉命運(yùn)??的暗示(àn shì)。通過這兩個(gè)故事，以及下一個(gè)（最后(zuì hòu)一個(gè)）插曲中愛??倫·坡的故事，我們(wǒ men)——從形式上而不是實(shí)質(zhì)上說(shuō)——對(duì)娜拉的死有了心理準(zhǔn)備。

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戈達(dá)爾(gē dá ěr)把從蒙田那兒摘錄的一句話(huà)當(dāng)作這部探討自由與責(zé)任的電影(diàn yǐng)—論文的座右銘：“把自己租給他人；把(bǎ)自己留給自己?！奔伺纳?，當(dāng)然是(shì)這種把自己出租給他人的行為(xíng wéi)的最極端的隱喻。不過，如果我們(wǒ men)追問，戈達(dá)爾是如何向我們展示娜拉(nà lā)把自己留給自己這方面的情形的(de)，答案是：他沒有展示。毋寧說，他(tā)對(duì)此只作了評(píng)說。我們被隔在(zài)一定距離之外，除了靠推斷，并不(bù)了解娜拉的動(dòng)機(jī)。該片避開了一切(yī qiè)心理描繪；沒有去探究情感的種種(zhǒng zhǒng)狀態(tài)和內(nèi)心痛苦。

戈達(dá)爾告訴我們，娜拉(nà lā)知道她自己是自由的。但這種(zhè zhǒng)自由沒有心理上的內(nèi)部。自由不是(bú shì)一種內(nèi)在的、心理方面的東西——倒(dào)更像是身體方面的適得其所(suǒ)。它是某人之所為，之所是。在(zài)第一個(gè)插曲中，娜娜對(duì)保羅說：“我(wǒ)想死?！痹诘诙€(gè)插曲中，我們看到(kàn dào)娜拉絕望地設(shè)法去借錢，設(shè)法躲開(duǒ kāi)女看門人溜進(jìn)自己的公寓卻沒能躲過去(duǒ guò qù)。在第三個(gè)插曲中，我們看到她在(zài)電影院里因《貞德》而潸然淚??下。在第四個(gè)(dì sì gè)插曲中，我們看到，當(dāng)她在警察??局(jǐng chá jú)里交待偷竊一千法郎的可恥行為(xíng wéi)時(shí)，又一次流淚??了?！拔艺嫦Ｍ?xī wàng)我是別人?！彼f。但在第五個(gè)(dì wǔ gè)插曲（《在街上，第一個(gè)主顧》）中，娜拉變成(biàn chéng)了她之所是。她已經(jīng)走上(zǒu shàng)了那條通向她的自我確認(rèn)和(hé)死亡??的路。我們看到，娜拉只有作為(zuò wéi)一個(gè)妓女，才能確認(rèn)她自己。這正是(zhèng shì)第六個(gè)插曲中娜拉對(duì)她的妓女(jì nǚ)同行伊維特說的那一番話的(de)含義所在，她平靜地說：“我自己負(fù)責(zé)(fù zé)。我轉(zhuǎn)動(dòng)我的腦袋，是我在(zài)轉(zhuǎn)動(dòng)它，我對(duì)此負(fù)責(zé)。我抬起手(shǒu)，是我自己在抬起它，我對(duì)此(duì cǐ)負(fù)責(zé)?！?

自由意味著責(zé)任。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到(dào)事物正是其所是的時(shí)候，他們便是(biàn shì)自由的，也因而才是負(fù)責(zé)任(rèn)的。因此，娜拉對(duì)伊維特說的(de)那番話以這些字眼結(jié)束：“盤子就是(jiù shì)盤子。男人就是男人。生活就是……生活?！?

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自由(zì yóu)沒有心理上的內(nèi)部——在一個(gè)人(rén)的“內(nèi)部”找不到靈魂??這種東西，只有(zhǐ yǒu)在去掉“內(nèi)部”后才可找到——這種(zhè zhǒng)極其具有唯靈色彩的信條，正是《隨心所欲(suí xīn suǒ yù)》所欲闡明的。

人們或許會(huì)去猜度(cāi duó)，戈達(dá)爾對(duì)他有關(guān)“靈魂??”的意識(shí)與(yǔ)傳統(tǒng)基督教有關(guān)“靈魂??”的意識(shí)之間的(de)差異非常敏感。戈達(dá)爾對(duì)德雷耶的影片(yǐng piàn)《貞德》的挪用，恰好突出了這種差異(chā yì)；因?yàn)槲覀兯吹降氖沁@樣一個(gè)(yí gè)場(chǎng)面，那位年輕的牧師（由安托南·阿爾托扮演(bàn yǎn)）前來告訴貞德（由穆勒·法爾柯內(nèi)蒂(nèi dì)扮演），她將被燒死在火刑柱上(zhù shàng)。貞德寬慰神情悲哀的牧師道，她(tā)的殉道，正是她的解脫。一方面，這種(zhè zhǒng)對(duì)另一部影片的片斷的選用(xuǎn yòng)的確使我們與這些思想和情感(qíng gǎn)保持距離，另一方面，殉道的引入，在此(cǐ)語境中也并無反諷之意。賣淫(mài yín)，正如《隨心所欲》讓我們看到的，完全具有(jù yǒu)受難的性質(zhì)。誠如第十個(gè)插曲的標(biāo)題(biāo tí)言簡意賅地表達(dá)的：“快樂并不都(dōu)有趣?！倍壤拇_死了。

《隨心所欲》的(de)十二個(gè)插曲，是娜拉走向十字架的十二個(gè)(shí èr gè)站點(diǎn)。但在戈達(dá)爾的影片中，虔誠(qián chéng)與殉道的價(jià)值被移置到了(le)完全世俗的層面上。戈達(dá)爾提供給(gěi)我們的，是蒙田，而不是帕斯卡爾，是(shì)某種類似布勒松式的唯靈性的(de)傾向和深度的東西，但沒有其(qí)天主教色彩。

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《隨心所欲》的一個(gè)敗筆，出現(xiàn)在(zài)片尾，在那里，戈達(dá)爾以影片制作者的(de)外在角度切入影片，從而破壞了(le)影片的整體性。第十二個(gè)插曲開始，我們看到(kàn dào)娜娜與魯伊基呆在同一個(gè)房間里(lǐ)；他是一個(gè)年輕人，她顯然愛??上了(le)他（我們此前在第九個(gè)插曲中見到(jiàn dào)過他一次，在該插曲中，娜娜(nà nà)在一個(gè)彈球房遇到他，與他(tā)調(diào)情）。剛開始時(shí)，場(chǎng)景是無聲的(de)，那些對(duì)話——“我們出門吧？”“你為什么不(bù)搬來和我住呢？”等等——被(bèi)打成銀幕底邊字幕。然后，躺在床上(chuáng shàng)的魯伊基開始大聲朗讀愛??倫·坡的(de)故事《橢圓形肖像》的片斷，該故事描寫(miáo xiě)的是一位藝術(shù)家，他全神貫注，畫著(zhe)自己妻子的一幅肖像，力求??畫得毫厘不爽??(háo lí bù shuǎng)，但在他大作告成之時(shí)，妻子(qī zǐ)卻死了。場(chǎng)景在故事片斷的(de)朗讀聲中漸漸淡出，另一個(gè)畫面緊接著(jǐn jiē zhe)開始，出現(xiàn)的是娜娜的男妓情人(qíng rén)拉魯爾，他粗野地拽著她(tā)穿過她公寓樓的院子，把她推進(jìn)(tuī jìn)一部轎車。轎車行駛一段路程（一、兩個(gè)(liǎng gè)快速畫面）后停下來，拉魯爾把娜娜(nà nà)交到另一個(gè)男妓的手里；但他(tā)發(fā)現(xiàn)對(duì)方給的錢不夠，于是雙方(shuāng fāng)拔槍相向，娜娜中彈，最后一個(gè)畫面是(shì)那輛轎車一溜煙跑了，娜娜躺在(zài)街上，死了。

這里令人反感的不是(bú shì)影片結(jié)尾的唐突，而是因?yàn)?，考慮到(dào)扮演娜娜的女演員安娜·卡里納是戈達(dá)爾(gē dá ěr)的妻子，他顯然在影片之外另有所指(lìng yǒu suǒ zhǐ)。他是在嘲弄有關(guān)他自己生活(shēng huó)的傳聞，而這是不可寬恕的(de)。這無異于一種特別的膽怯，仿佛戈達(dá)爾(gē dá ěr)不敢指望我們接受娜娜的死——死得(sǐ dé)極其不合情理——非要在最后一刻提供一種(yī zhǒng)下意識(shí)的因果性（那個(gè)女人是我的(de)妻子——那個(gè)畫妻子肖像的藝術(shù)家害死(hài sǐ)了妻子——娜娜必須死）才覺得行得通(xíng dé tōng)。

17

若不論這一失誤，《隨心所欲》在我看來是一部(yī bù)完美的影片。這就是說，它試圖去做(zuò)既宏偉又精致之事，而它(tā)做得完全成功。戈達(dá)爾或許是當(dāng)今(dāng jīn)惟一對(duì)“哲理電影”感興趣并且具有與(yǔ)此工作相稱的才具和謹(jǐn)慎(jǐn shèn)作風(fēng)的導(dǎo)演。其他導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代社會(huì)(shè huì)和人性的性質(zhì)有其“觀點(diǎn)”；有時(shí)(yǒu shí)，他們的影片或許超越了他們提出(tí chū)的那些思想。但戈達(dá)爾是第一個(gè)完全(wán quán)把握了以下這一事實(shí)的導(dǎo)演，即(jí)為了嚴(yán)肅對(duì)待思想，就必須為表達(dá)(biǎo dá)這些思想創(chuàng)造出一種新的電影(diàn yǐng)語言——如果這些思想具有靈活性和復(fù)雜性(fù zá xìng)的話。在《小兵士》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《輕蔑(qīng miè)》、《已婚女人》、《阿爾法城》中，他一直嘗試(cháng shì)著用不同的方式做到這一點(diǎn)(yì diǎn)，而我認(rèn)為，《隨心所欲》是其最成功(chéng gōng)的影片。因?yàn)楦赀_(dá)爾的這種觀念，因?yàn)?yīn wèi)他用以追求??這種觀念的一批出色(chū sè)的作品，他在我看來是最近十年來(lái)出現(xiàn)的最重要的導(dǎo)演。